Geben und Nehmen – Akte der Aggression

In Sebastian Gögels Arbeiten erscheint die Welt als ein unübersichtlicher Ort permanenter Widersprüche und Konflikte. Sein Kunstgriff besteht darin, überall in seinen Bildern unterirdische Fallen, Verstecke und Geheimnisse, Spalten und verdeckte Hintergründe zu zeigen und alle Dimensionen auf den Kopf zu stellen. Eine düstere Welt tut sich auf, die bevölkert ist von Zwitterwesen, die zwischen Mensch und Tier und allen bekannten und unbekannten evolutionären Zwischenstadien stehen. Die Ansichten, die Gögel zeigt, verkehren die Realität in ihr Gegenteil: Innenwelten werden nach außen gestülpt, Körpern wird die Haut abgezogen, um ihre fleischige und formlose Substanz zu zeigen, Extremitäten werden verdreht und verlängert, Köpfe werden aufgebläht, Augen verschoben und Nasen übermäßig verlängert. Die Räume sind unübersichtliche Fallgruben, in denen jede denkbare Angst und Anspannung stattfindet. Gögel kreiert ein überzogenes Pandämonium, in dem alle abgründigen und ungreifbaren Phantasien ihre Form finden. Er treibt das Spiel der Verzerrung und Spiegelung auf die Spitze; der Künstler multipliziert in vielen seiner Bilder unentwegt unterschiedliche Bedeutungen und Aussagen. Dieses Übermaß an Aussagekraft und Energie wird immer wieder aufgefangen durch Arbeiten, die nüchtern und geklärt der großen pastosen Geste gegenüberstehen. Auf diesen Bildern zeigt Gögel ein Spektrum sozialer und individueller Anspannung, indem er die Protagonisten in strengen Hierarchien und einer selbst auferlegten Disziplin erstarren lässt. Immer wieder malt und zeichnet er die verbissenen und verzerrten Gesichtszüge unterschiedlicher Typen.

Diese Figuren sind Ausdruck einer degenerierten sozialen Welt, in der jeder versucht, sein Gegenüber zu durchschauen, zu beurteilen und zu hintergehen. Unter den Vorzeichen eines falschen Respekts und vorgespielten Interesses wird hinterrücks jede Achtung fallen gelassen und konsequent der eigene Vorteil gesucht. Gögel kommentiert in seinen Bildern den allgemein verinnerlichten sozialen Leistungskatalog. Der Zwang zur Selbstdarstellung und zur permanenten Konkurrenz, der unter den Menschen herrscht, und die daraus resultierenden Ängste und Destruktionen hält er mit spannungsvollen Strichen präzise fest. Gögel ist dennoch kein Sozialkritiker oder Karikaturist. Sein Kommentar hat stets eine surreale Wucht und hebelt das Repertoire einfacher Gesellschaftskritik und psychologischer Analyse aus. Wenngleich es immer wieder Momente in seinen Bildern gibt, in denen eine Figur oder ein Detail eines Körpers in bekannter Ausprägung erscheint, sind seine Interpretationen und unmöglichen Konstellationen das Gegenteil von Realismus. Die Körper versinken auf diesen Bildern in einer wüsten und dunklen Welt, in der alle Wunden offen sind und es keinen Punkt gibt, der eine geläuterte Übersicht gestattet. Aber Gögels Bilder sind bei aller Dramatik und Apokalypse auch von Humor durchsetzt. Ein anarchischer und jungenhafter Witz, der unbekümmert und arrogant die philosophische Tiefe und existenzielle Härte des Lebens annulliert. Man spürt deutlich, dass es ihm nicht nur um Kommentar und Interpretation der vermeintlichen Wirklichkeit geht, sondern auch darum, eine eigene Welt, mit eigenen Gesetzmäßigkeiten zu malen und zu zeichnen. Die Bilder sind damit nicht nur Brennpunkte der Erkenntnis und der Kritik, sondern im gleichen Maße auch Fluchtpunkte für die Gefühle und Gedanken des Künstlers selbst.

Wie bei einer Obduktion treten in vielen seiner Bilder die unsichtbaren Organe und sonstigen Bestandteile des Körpers hervor. Selbst in der gereinigten und sterilen Atmosphäre der Pathologie, die unter den Vorzeichen der Medizin und Forschung den Körper aufschneidet, werden beim Zuschauer der Ekel und die Angst vor Gallert und Tod hervorgerufen. Gögel verzichtet gänzlich auf Sterilität. In seiner Malerei schmiert die eine Ebene in die anderen, laufen die Sekrete und Farben ineinander, werden Augen zu Schlitzen einer Henkersmaske, Haut zu Fell, Extremitäten zu sinnlosen Wülsten, Tiere zu Menschen und Menschen zu irgendetwas. Angst, Ekel, Widersinn und ein subtiler Humor finden sich in diesen Bildern. Bevor aber alles in einer ungreifbaren und unstrukturierten Bilderwelt von beliebiger Behauptung untergeht, schafft Gögel es immer wieder, objektivierbare Fakten ans Licht zu bringen. Die von ihm manchmal überstrapazierte Umkehrung und Verdrehung der Formen und Relationen wird dann in den Bildern auf reale Ursachen zurückgeführt. Gögel folgt hier einer einfachen und konkreten Spur und verfolgt den Weg von außen nach innen. Viele seiner Figuren stopfen irgendeinen Fraß in sich hinein, sitzen am Tisch und füllen ihre Münder und Mägen mit Wurstketten, schöpfen aus Trögen und Tellern, schlürfen Suppe oder essen Nudelberge. Das in sich Reinfressen, als Kompensation äußerer wie innerer Leere, durch unkontrollierte und häufig schuldbesetzte Nahrungsaufnahme ist ein bekanntes psychologisches Symptom. Der Verlust der Aufnahmekontrolle und der Zwang zum Konsum sind jedoch nicht nur Sinnbilder privater Malaisen, sondern auch Ausdruck einer inhaltlosen und ausschließlich auf Verbrauch konzentrierten Gesellschaftsform. Doch nicht nur Essen wird in den Bildern konsumiert, genauso häufig werden Worte und Geste heruntergeschluckt und verdaut.


Geben und Nehmen, Greifen und Grapschen, Umklammern und Verdrängen: die Körper sind auf Gögels Bildern nicht grundlos, aber bewusstlos ineinander verschränkt. Diese unheilvollen Allianzen müssen allerdings nicht nur materiell und körperlich greifbar sein, sondern können sich auch auf der mentalen Ebene, als psycho-sozialer Zwang zeigen. Die Konstellationen, die Gögel dann zeigt, sind wahrscheinlich die tragfähigsten Bildaussagen des Künstlers. Bilder wie Bitte Feuer (2005), Schuhladen (2006), Frequenz (2005), Komponist (2006) oder Sauger (2005) zeigen eine Welt voll von Abhängigkeiten, Spannungen und unfreiwilligen Rollenverteilungen. Die einfache Geste des Feuer-Gebens unter Rauchern wird zu einem Akt der Erwartung und der Projektion und zeigt die angestrebte Vorteilsnahme seitens des Gebers und die aggressive Selbstgefälligkeit des Nehmers. Komplexer ist die Szene im Schuhladen. Der entpersonalisierte Verkäufer, dessen Gesicht hinter einem Stapel Schuhkartons verschwindet, muss dem eitlen Beau sämtliche Schuhmodelle präsentieren. Blind für die hierarchische Konstellation, schenkt der Käufer nur seiner eigenen Eitelkeit Aufmerksamkeit und sieht dabei nicht, dass die ganze Schuhkollektion aus dem immer gleichen Modell besteht. Der übergroße Schuh im Fenster signalisiert das Alles und das Nichts des Fetischs: Schuhe, Schuhe, Schuhe! Selbst das banalste Ding wird im Kapitalismus aufgeladen, instrumentalisiert und zum Ausdruck aufgegeilter Moden und Attitüden. Im Bild Komponist geht Gögel noch einen Schritt weiter. Gestriegelt und angespannt versucht der Pianist, seine Aufführung so gut wie möglich zu bestreiten, schaut dabei voller Konzentration auf die Tasten seines Flügels, bewegt rhythmisch die Füße und hat vor sich eine Miniaturbüste. Aber nicht Wagner oder Beethoven sind modelliert, sondern der Spieler selbst. Er allein repräsentiert die Geschichte der Musik und zeigt seinen verklemmten Kampf mit der Kunst. Die Musik bleibt unhörbar, wir sehen nur den verspannten Körper, die manierierte Figur des Musikers, der sich und sein Publikum unter keinen Umständen enttäuschen darf. Der Gedanke, es nicht zu schaffen und damit sein vermeintliches Scheitern öffentlich zu machen, verkörpert sinnbildlich die Perversion und Biederkeit des künstlerischen Anspruchs an das eigene Werk und die Vorstellung von der Bedeutsamkeit der eigenen Person.

Der Auftrag (2006) schließlich zeigt, dass das Prinzip vom Geben und Nehmen auch Gewalt bedeutet. In diesem Falle ist der Auftrag ganz klar: Hinschlachten und Töten. Gögel zeigt ein seelenloses Monstrum, das an die mechanisch anmutenden Körper eines Richard Lindner erinnert. Bei Gögel sehen wir allerdings keine entfremdeten Großstadtmenschen, sondern eine blutverschmierte Fratze, die auf einem metallischen Körperpanzer sitzt und mit zwei Revolvern auf die Betrachter zielt. Der Killer hat sich verdoppelt, ist schneller als sein Schatten und wird von nicht minder aggressiven und tötungswilligen Miniaturausgaben seiner selbst begleitet. Der futuristische Cyborg-Cowboy bringt die in vielen von Gögels Bildern gezeigte Latenz von Gewalt auf den Punkt: im Zweifelsfalle bedeutet Selbstverteidigung immer Angriff und endet das Prinzip von Geben und Nehmen im tödlichen Desaster.

© Maik Schlüter, VG Wort, Bonn 2006
 

Die Gemälde Sebastian Gögels zeigen tierähnliche Geschöpfe, die an Mythen und Legenden erinnern, selbst Protagonisten einer Sage sein könnten. Fasziniert vom Animalischen kombiniert er es mit einer dunklen Ästhetik, aus der eine ebenso befremdliche wie fesselnde Anziehungskraft ausgeht, ähnlich wie bei einem gefährlichen aber seltsam bezaubernden Unterwasserwesen hinter einer dicken Aquarienwand, von dem man die Augen nicht abwenden kann. Die latente Aggressivität, die in den Bildern mitschwingt, entsteht aus der Empfindung heraus: „Ich fühle mich wie diese Kreaturen“, erklärt Gögel, „es sind Porträts von zwischenmenschlichen Subtilitäten“.
Das generische Moment ist für Sebastian Gögel ebenso wichtig wie das vollendete Bild selbst: Seine Figuren wachsen aus sich selbst heraus, entstehen ohne Vorzeichnung. Mit dem Ziel einer möglichst großen Annäherung an seine Intuition trägt er Schicht um Schicht neue Farbe auf die Leinwand auf, jeder neue Pinselstrich ist wie ein Eingeständnis des Scheiterns, weil er etwas verdeckt, das so nicht sein sollte.
Diese Art, intuitiv an Motive heranzugehen, ist charakteristisch für den Leipziger Maler. Die großen philosophischen Fragen, die nach eigenen Angaben des Künstlers „eigentlich völlig banal sind, weil jeder sie sich stellt“ sind der Ausgangspunkt dieser Malerei. „Ich versuche, das Pferd von hinten aufzuzäumen, die Zusammenhänge von kompliziert auf einfach zu reduzieren“. So sind seine Gemälde vieles gleichzeitig: schön, aber unheimlich, ruhig, aber aggressiv – der Blaue Sammler, dessen samtige Umrisse, die wie Flaum aus dem dunklen Hintergrund hervortreten und so friedvoll an die Flügel einer weißen Taube oder eines Engels denken lassen, zerquetscht die Köpfe der kleinen schwarzen Kreaturen, die es in seinen Händen hält.

Die Grundidee der Vereinfachung komplexer Strukturen und Zusammenhänge, die dennoch eine Vielzahl von Möglichkeiten der Interpretation offen lässt, findet sich auch in Sebastian Gögels skulpturalem Werk: Mit seinen „Vermittlern“, kleinen, dreibeinigen und langnasig-freundlichen Figuren aus Hartschaum, erschafft er ein simples aber in seiner Einfachheit überaus eingängliches System zur Darstellung sozialer Zusammenhänge. Die sieben kantenlosen Figuren, die aussehen „wie große Schlüsselanhänger“ (Gögel), sind frei kombinierbare Platzhalter für alle erdenklichen zwischenmenschlichen Momentaufnahmen. Gögel lässt einen Vermittler auf den Nasen dreier anderer stehen du nennt es „Kindergeburtstag“, er stellt einen etwas abseits, während die anderen einen konspirativen Kreis bilden und nennt es „Außenseiter“. Durch die Nachstellung solcher Situationen werden die Figuren zur individuellen Projektionsfläche und zur anschaulichen Darstellung der Vielfalt im Ähnlichen.

Mit dem märchenhaften, zum Teil fast kindlichen Charme, der von den Arbeiten Sebastian Gögels ausgeht, konstruiert der junge Künstler jene Art von Andeutungen einer universellen Wahrheit, die mehr fühlbar als wirklich zu erfassen, noch weniger zu begreifen ist, die aber genau deshalb jede Generation von neuem fasziniert und die zu suchen ein ewiger und unendlicher Prozess ist – „denn darum“, so Sebastian Gögel, „geht es in der Kunst – unsterblich zu sein“.
 

© Katharina Klara Jung, 2005
 

Fragen nach der Perfektion der Katze

Humor ist Erkenntnis der Anomalien.
Christian Friedrich Hebbel

Wissenschaftler wollen festgestellt haben, dass die Gegenwart in unserer Wahrnehmungsfähigkeit genau 3 Sekunden dauert; danach ist Vergangenheit, davor Zukunft. Auf die Malerei übertragen haben wir also diese kurze Kerbe zwischen dem Historischen und der Vision. In diesem Schnitt scheinen die Bilder von Sebastian Gögel zu sitzen.

Er selbst ist fasziniert von der Metapher eines durch den unberührten Schnee Stapfenden, dessen getretene Spuren durch den Wind in kürzester Zeit verweht werden. Oder wie es beim Versteckspiel der Kinder heißt: Vor mir, Hinter mir, gilt´s nicht.

Wenn wir uns also auf die Fährte begeben, so werden wir kaum mehr Anhaltspunkte finden als einige Besenhaare, Watte und unzählige Farbüberlagerungen, deren Obertönen selbst durch modernste röntgenologische Untersuchungsmethoden nicht beizukommen ist.

Was wir sehen sind Rinder, deren helle Körpermitten uns zu einer Definition des Umrisses veranlassen, von denen wir aber nicht wissen, ob sich die dunklen Teile in der Dämmerung nicht ins Unendliche ausdehnen, während uns die Schnauzen wie Augen anleuchten. Was wir auch sehen ist Katzenartiges, Tintenfischförmiges und Kriechtiere, deren Körper uns Sternenhimmel, Schneegeflecht oder Nebel zu sein scheinen, je nachdem, welche unserer Wahrnehmungsoptionen gegenwärtig zur Verfügung steht.

Das optisch Präsente ist kein festgeschriebenes Manifest, es ist ein labiler Zustand, ebenso wie diese Malerei sich in einer immer währenden Metamorphose befindet, die vielleicht nur aus einem einzigen Bild besteht, welches lediglich zu Anschauungszwecken aufgefächert wird.

Zumal wir nicht einmal ahnen können was auf der Leinwand vorgeht falls wir uns abwenden, und wir uns nicht darauf verlassen sollten, beim Wiedererblicken dasselbe zu sehen wie in der Vergangenheit.
Aber dies ist keine gewollte Mimikry, wie die Versuche eines Nagers ein Raubtier darzustellen, denn dazu bräuchte es eine Absicht: Der Künstler müsste uns hinters Licht führen wollen. Doch da steht er schon selbst. Die doppelten, mannigfaltigen Böden sind hier nicht Verstecke, sondern Etagen, die kaleidoskopisch nicht zuletzt etwas schimmern lassen, was wir getrost Humor nennen dürfen, der uns absichtslos begegnet; ja im besten Falle unvermeidbar.

Schwer sind diese Bilder nur im wörtlichen Sinne. Schicht um Schicht lagert sich Öl auf Material; irgendwann vielleicht zum Volumen eines Leinwandstalaktiten, der uns den Weg durch den Raum versperren wird. Format, Technik und Ausschnitt sind dabei Bekannte über dem Strich, die nichts verraten über die Lichtdurchlässigkeit der übereinander gelagerten Objektträger unter dem Mikroskop der Netzhaut.

Als einziger fester Anhalts- und Drehpunkt in dem Sturm der Veränderungen bleiben uns nur immer wieder die Augen, welche Tier, Struktur und Objekt gleichermaßen tragen können und die auch in der malerischen Vorgehensweise Anfang und Zentrum sind. Also im Eigentlichen Augen des Orkans, die in der mäandernden Zentrifuge der Atome zu glühenden Kohlen, ja schließlich Diamanten verdichtet werden.

Und ebenso wenig wie hier spielt in der Gesamtstrategie dieses Arbeitens der Zufall eine nennenswerte Rolle. Was passiert ist vielmehr ein intuitives Verarbeiten von aus den Augenwinkeln wahrgenommenen Naturzitaten. Gleich einem Indianer, der das Ohr auf die Eisenbahnschienen legt, aber dann optisch an dem kleinen Salamander hängen bleibt, der auch schon wieder unter dem nächsten Stein verschwunden ist. Gögel selbst spricht, vielleicht auch in diesem Zusammenhang, über seinen Weg als „Suche nach der Perfektion der Katze“.

Was für uns dabei abfällt, sind vorläufige Blaupausen von Spuren, die wir jetzt reflektieren sollten, da wir nicht wissen, wann Schnee und Wind sie wieder mitnehmen. Metamorphisches begegnet uns nicht als Verwandlung von einem Zustand zum Anderen, sondern als Karussell, bei dem, nach Rilke, nur eines klar ist: Dann und wann ein weißer Elefant.

Text: Johannes Zagler